¿Qué uso tenemos todavía para el canon artístico convencional?
Cuando el catálogo de una editorial va creciendo y, como en el caso de Sans Soleil, existen una serie de enfoques e intereses recurrentes, siempre es un placer encontrar diálogos entre nuestros libros y autores, intuir conexiones que, en ocasiones, van de la mano de una experiencia vital compartida.
En esta entrada escucharemos a dos historiadores del arte publicados en Sans Soleil: Keith Moxey y David Freedberg. Pertenecen a una misma generación (el primero nació en 1943, el segundo en 1948), sus carreras profesionales trascurrieron en una misma facultad (la Universidad de Columbia, en Nueva York) y son todo un referente en el ámbito de los Estudios Visuales. A su vez, comparten inquietudes y se han interrogado sobre temas semejantes. En esta ocasión, veremos qué opinan sobre el diálogo entre lo global y lo local, sobre el canon histórico-artístico (vinculado a la idea occidental de historia) y la introducción de otras cronologías, de otros tiempos que trastocan la narrativa hegeliana que conduce desde la Antigüedad, pasando por el Renacimiento, hasta la Modernidad.
En la siguiente entrevista, ofrecida por David Freedberg con motivo de su visita a Bogotá (Colombia) en 2018, le preguntan por la “relación entre las narrativas categóricas occidentales de la historia del arte y las narrativas especificas locales”, a lo cual responde:
Lo he dicho siempre en todo mi trabajo; siempre he dicho que es muy importante, incluso aunque yo haya iniciado mi carrera trabajando sobre artistas canónicos occidentales […]. La pregunta siguiente que se plantea es ésta: cuando incluimos, como pienso que debemos hacerlo, narrativas locales específicas, ¿qué pasa con la idea del ‘canonismo’? De hecho, ¿qué pasa con la idea misma de arte? […] La pregunta es realmente: ¿qué uso tenemos todavía para el canon convencional? Y, de manera más importante, ¿qué uso tenemos para la noción de arte?
Os invitamos a visionar la entrevista completa, en la que el historiador del arte sudafricano sigue reflexionando sobre esta cuestión de las escalas y tiempos de la Historia del Arte, y su dimensión ética y moral para la disciplina, pero su cuestionamiento de la noción del canon o del arte nos sirve para enlazar con algunos aspectos abordados por Keith Moxey en uno de los capítulos más sobresalientes de su libro El tiempo de lo visual. La imagen en la historia.
Lleva por título “¿Es la modernidad múltiple?”, y, empleando la obra del sudafricano Gerard Sekoto como ejemplo, nos obliga a replantearnos muchas cosas: ¿cuál es el tiempo de su obra? ¿A dónde pertenece? ¿Necesitamos historias que reconozcan que el tiempo se mueve a múltiples velocidades en diferentes lugares? ¿El reloj de la modernidad corre a la misma velocidad y tiene la misma densidad en todos los lugares? Os traemos como muestra un par de párrafos:
Two Friends, pintado en Johannesburgo en el año 1941 antes de que Sekoto partiera hacia París en 1948, representa a dos mujeres vistas desde la parte trasera, charlando mientras caminan cogidas del brazo. Hubo un tiempo en el que nuestra apreciación de la imagen podría haber estado determinada por el lugar y el momento de su creación. El hecho de que se realizase en Johannesburgo en lugar de París habría determinado nuestra respuesta. El reconocimiento de su estilo como postimpresionista, inspirado tal vez por el trabajo de Vincent van Gogh o Paul Gauguin, más que por los surrealistas franceses o los expresionistas abstractos americanos, contemporáneos del artista, le hizo menos digno de atención. El fracaso del cuadro a la hora de participar en la progresión temporal del modernismo, su irrelevancia para el movimiento de las vanguardias, lo transfirió a los márgenes, al basurero de la historia. Por tanto, la pregunta es: ¿cuál es el tiempo de esta obra? Si ésta se resiste a ser incorporada a la historia dominante del modernismo euro-americano de mediados de siglo, entonces ¿a dónde pertenece? Olu Oguibe sostiene que la pintura de Sekoto y el trabajo de otros artistas africanos que intentaban incorporar aspectos del arte europeo en lugar de las formas tradicionales de arte nativo, presuntamente más auténticas, constituye una forma propia de nacionalismo. Sekoto y otros como él, asegura Oguibe, vieron en deseo del apartheid de denegarles el acceso a una retórica pictórica modernista, rechazando su entrada a la escuela de arte, un medio de esencializar las diferencias entre colonizadores y colonizados. Su negativa a participar en este sistema de exclusión se demuestra en su arte.
Sin embargo, el papel de la pintura de Sekoto en mi ensayo no es tanto discutir el valor estético de su obra cuanto ilustrar las limitaciones de una ideología: la narrativa del modernismo sólo puede funcionar mediante su exclusión. Esta observación, ni que decir tiene, no alterará el modo en que vemos a Sekoto ni afectará a la dominación continua de ese relato. La ausencia de Sekoto en la “historia” del arte depende de los poderes económicos, políticos e ideológicos que determinan las relaciones entre culturas. Si la narrativa predilecta de la historia del arte sigue siendo la modernista, es a causa de fuerzas que poco tienen que ver con la obra en sí, o incluso con nuestra respuesta ante ella. Mi conclusión es que Sekoto pertenece a otra temporalidad. Su tiempo no está en sincronía con el del modernismo metropolitano y nunca lo estará. Si el tiempo del modernismo es múltiple –si fluye a diferentes velocidades en diferentes situaciones, si la historia del arte tiene un paradigma mediante el que comprender los progresos en un contexto y uno distinto para hacer frente a los que acontecen en otros lugares, y ambos paradigmas no están jerárquicamente organizados– sólo entonces se puede contar su historia. ¿Cuál podría ser la relación entre la ausencia de Sekoto en la historia dominante del arte del siglo XX y su presencia en la historia del arte de Sudáfrica? Estas historias, ¿serán distintas e inconmensurables para siempre?, ¿podrá ser una traducida a la otra? Sekoto fue contemporáneo de Jackson Pollock, pero las circunstancias de ambos artistas no podrían haber sido más diferentes. Si Sekoto trabajó durante el período conocido como la modernidad, pero no perteneció a ella porque se le impidió participar en uno de sus rasgos característicos, el modernismo artístico, ¿cómo sorteamos el tiempo que separa a Sekoto y Pollock?
Esperamos que estas pinceladas os hayan incitado a la lectura de la obra de ambos autores y a reflexionar sobre el modo en el que -como asegura Moxey- “las culturas dominantes exportan y difunden estructuras temporales jerarquizadas”. De tal manera que el tiempo que importa, del que depende el canon artístico, siempre termina favoreciendo las culturas de los poderosos. Y vosotr@s qué pensáis, ¿cuál es el papel de las narrativas especificas y locales en la historia del arte? ¿Es acertado hablar de una historia del arte global?
Keith Moxey, uno de los teóricos de la Historia del Arte y los Estudios Visuales más destacados en la actualidad, reúne en este volumen sus investigaciones más recientes en torno al problema del tiempo, las imágenes y la historia. La teoría y la reflexión crítica se funden con una puesta en práctica valiente que no rehúye las dificultades de situarse ante las imágenes para interrogarlas desde una perspectiva abierta. Esta mirada incorpora necesariamente al crítico y al historiador, y a las sutiles subjetividades que permanecen escondidas en sus textos. Y es que, como recuerda Miguel Ángel Hernández en el prólogo, “pocos historiadores son capaces de escuchar el murmullo de voces que siempre hay bajo un texto con la precisión que lo hace Moxey. Y pocos tienen la finura para encontrar huellas y rastros de subjetividad incluso en aquellos lugares en que ingenuamente todo parece haber sido borrado”.
Este libro propone al lector un recorrido por los modos de construir conocimiento a través de las imágenes y se interroga por el papel que en este proceso ocupa la Historia del Arte: una disciplina que para Moxey sigue muy viva y debe ser capaz de responder a las nuevas exigencias de una sociedad globalizada. “El tiempo de lo visual puede entenderse, pues, como un intento, en primer lugar, de mostrar cómo afectan las nuevas concepciones del tiempo a la disciplina y, en segundo, cuáles son los modos en los que, a partir de ese momento, es posible la escritura y el conocimiento”.
