La supervivencia de Endimión: la muerte de Marat y la fotografía de Hippolyte Bayard

Hace unos días Gorka López de Munain dedicaba una entrada a la representación de la muerte de Jean-Paul Marat, convertida en símbolo y empleada para fines muy diversos. Al hilo de esa reflexión, hoy os presentamos un texto de Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, profesor de la Universitat de València, acerca de la supervivencia de las fórmulas gestuales de Endimión dormido y de los mártires de la revolución.

Las imágenes guardan una estrecha relación conceptual con la muerte y la ausencia. La propia palabra imagen deriva del latín imago, que aludía a las máscaras de cera que se obtenían de los rostros de los difuntos. La imago es una imagen que se obtiene por contacto con el rostro del difunto, un tipo de mímesis que garantiza la copia perfecta pues el molde que se obtiene en negativo, como si fuese una huella, contiene todos los matices y detalles que permitirán, con posterioridad, obtener una imagen en positivo de gran parecido. La imagen es una representación que vuelve a hacer presente lo desaparecido.

En la primera mitad del siglo XIX estos conceptos estuvieron presentes en la cultura visual y fotográfica de la Francia post-napoleónica. En 1839, el académico François Arago hizo público el invento de Daguerre que conseguía fijar las imágenes obtenidas con la cámara oscura, dando paso a la daguerrotipomanía y a la emergencia de una cultura visual que iba a cambiar para siempre nuestra relación con el mundo. La invención de la fotografía, sin embargo, es una historia más compleja en la que distintas voces han reclamado su paternidad. Nombres como Joseph-Nicéphore Niépce, William Henry Fox Talbot, Hércules Florence o Hippolyte Bayard consiguieron, con distintos procedimientos y en diferentes partes del mundo, fijar también las imágenes de la cámara oscura. El caso de Hyppolite Bayard concentra toda una serie de cuestiones relacionadas con las imágenes, la muerte, la fotografía, los mártires de la revolución francesa y la tradición de la historia del arte que merecen un comentario más pausado.

A comienzos de 1839, meses antes de que Daguerre publicitase su invento, Bayard había mostrado al físico César Deprets unos negativos en papel y, en marzo de ese mismo año, unos positivos directos realizados con un procedimiento único de su invención al litógrafo Pierre-Louis-Henri Grévedon. Con estos experimentos, Bayard aducía que su invento era anterior y diferente al de Daguerre por lo que reclamaba su reconocimiento público. Sin embargo, Bayard no contó con el apoyo del estado francés a la hora de reconocer su precedencia en la invención de la fotografía sino que esta fue atribuida sin fisuras a Daguerre. Bayard recibió apenas 600 francos del Ministerio del Interior para mejorar sus experimentos con la cámara oscura, una cifra muy alejada de la que recibió Daguerre de las autoridades galas.

Figura 1. Hippolyte Bayard, Autorretrato como ahogado, 1840.

Ante esta situación, Bayard optó por escenificar y visualizar su descontento con unas famosas fotografías (fig. 1) en la que se autorretrató como un ahogado, simulando un suicidio por el abandono y desdén que el estado francés habría mostrado hacia su invento. En ellas, Bayard dispone su cuerpo semidesnudo reclinado sobre un banco, con los brazos cruzados y los ojos cerrados. Esta disposición gestual y corporal se ha puesto en relación con La muerte de Marat de Jacques-Louis David (fig. 2), cuadro que no se veía de manera pública en París desde 1795 pero que era conocido en época de Bayard por grabados. Sin embargo, junto al ejemplo de Marat, hay que señalar otro cuadro de David, hoy en día perdido, sobre otro mártir de la revolución: Michel Lepeletier de Saint-Fargueau, asesinado en 1793 (fig. 3).

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Figura 3. Anatole Devosge, Dibujo basado en Lepeletier de Saint-Fargeau en su lecho de muerte de David, 1793.

Gracias a diversos grabados podemos conocer cómo era esta imagen y la disposición corporal que David eligió para el lienzo: el cuerpo reclinado. Lo destacable de las imágenes de Marat y Lepeletier es que fue habitual en 1793 que se mostraran y exhibieran en público una junto la otra, lo que generaría un efecto de espejo. Puestas una al lado de la otra parecería una imagen en negativo y otra en positivo, con los cuerpos enfrentados en idéntica, pero invertida, posición. Es aquí donde la fotografía de Bayard revela las formas de pensar de una época en relación a las imágenes y la cultura fotográfica (fig. 4).  ¿De qué manera había una idea latente de fotografía en la disposición formando pendant de los cuadros de los mártires?

El autorretrato fotográfico de Bayard hereda las consideraciones culturales que la imago ha transportado a lo largo de la historia: toda fotografía es una huella, una impresión de la realidad que genera una imagen por contacto sobre el negativo o el papel sensibilizado. Al igual que una máscara funeraria, un negativo fotográfico es una imagen por contacto. El teórico André Bazin es quien mejor ha sabido ver las conexiones de la fotografía con la cultura de la huella y la reliquia de la que la Sabana Santa o la Verónica habrían sido los mejores exponentes. En la fotografía se produce la contigüidad entre imagen y referente, una idea que Roland Barthes desarrolló en La cámara lúcida: “la foto es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí. (…) Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz es un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados”. El referente fotografiado está unido por una suerte de cordón umbilical y por eso Barthes afirma que “la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre”.

Figura 4. William Henry Fox Talbot, Dibujo fotogénico, ca. 1839.

La fotografía de Bayard despertó la curiosidad de los observadores de su tiempo. ¿Cómo podría estar muerto el autor de la imagen? El efecto de verdad del medio fotográfico se desplegaba con toda intensidad en el chiste que Bayard planteaba a los espectadores al tiempo que abonaba la fértil tradición sobre la muerte y la ausencia que la imago había planteado en la antigüedad romana. Bayard podría haber hecho suyas las palabras de Barthes que consideraban que la fotografía “transforma el sujeto en objeto” o “un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de muerte”. Bayard se convertía con su pose reclinada en un objeto y, metafóricamente, moría en la imagen.

No deja de ser curioso que los experimentos de Bayard con la fotografía hacia 1839 se hicieran con esculturas y objetos artísticos (fig. 5). En este hecho hay que ver una cuestión práctica pues los tiempos de exposición tan prolongados requerían de objetos inmóviles que saliesen nítidos en la imagen positivada. Sin embargo, no conviene olvidar que con su autorretrato de ahogado, Bayard fue un sujeto que se convirtió en objeto o, siguiendo la tradición de sus fotografías, en una escultura. En la petrificación fotográfica de Bayard podemos alumbrar, además, toda una cuestión de supervivencia de fórmulas gestuales en la línea de los estudios de Aby Warburg. Bayard reformula en su autorretrato la figura de Endimión, el pastor del sueño eterno de la mitología clásica cuyo tipo iconográfico se fundamenta en una figura recostada, semidesnuda y con un brazo caído, lánguido y sin fuerzas. A comienzos del siglo XIX el tema de Endimión fue representado en pinturas como la de Girodet en el Louvre (fig. 6), en esculturas de Antonio Canova o John Gibson (fig. 7) así como en la poesía de John Keats.

Figura 6. Hippolyte Bayard, Esculturas, 1839

Figura 8. John Gibson, Pastor dormido, 1824.

De este modo, la fotografía de Bayard despliega toda una serie de referentes culturales que afectan a la imagen y a la fotografía. Bajo la apariencia de un chiste sobre el suicidio romántico, Bayard convoca las fórmulas gestuales de Endimión dormido y de los mártires de la revolución para revelar en la petrificación de su cuerpo que la fotografía es una huella que muestra la muerte en futuro.

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